Batalla de rap en español: el juego de las docenas para el siglo XXI

A lo largo de su historia, el hip-hop ha sido muchas cosas: una fiesta, el noticiero del barrio, una herramienta de protesta, un diván de terapia, un taller de poesía. También ha sido un laboratorio de agudeza e ingenio en forma de ofensas y humillaciones, en su iteración como cuadrilátero de enfrentamientos líricos. Desde su origen, en el hip-hop hay riñas y agravios. Primero como disputas comunes en una esquina, en la pista de baile, que a la fecha siguen sucediendo. Y después de algunas décadas, en dos formas establecidas: tiraderas y battle rap, dividido a su vez en batallas de freestyle (improvisar en tiempo real, generalmente encima de un beat, con un rival que puede o no haber sido escogido desde antes, y calificadas por jueces), y batallas escritas (escribir material, memorizarlo y decirlo en un show, generalmente a capela, sin veredicto final, y con un rival previamente escogido).

Es importante aclarar lo obvio: lo expuesto arriba es una esquematización que funciona en este marco. La realidad del hip-hop es líquida, sin límites entre sus distintas expresiones.

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El hip-hop se puede interpretar, entre muchas otras cosas, como una condensación moderna de manifestaciones que han sucedido a lo largo de siglos en comunidades africanas de América, en particular en la herencia de los esclavos negros de Estados Unidos. Prácticamente en toda la diáspora africana la habilidad verbal desempeña un papel relevante y, por ende, el virtuosismo con la palabra ha tenido un lugar importante en la historia de la cultura popular en español. En muchas culturas africanas el abuso verbal es considerado un componente más de cualquier pelea física. Por ejemplo, según Elijah Wald en su libro The Dozens, entre los hausa, el mayor grupo étnico de África Occidental, existe un tipo de “literatura de combate” que se canta con tambores en competiciones de lucha libre, box o enfrentamientos armados. También entre los pueblos ano-ewe de Ghana existe una forma de poesía oral combativa llamada haló. Entre los igbo de Nigeria existen paralelismos similares, etc.

Mostrar que eres más ingenioso que otro a través de la humillación, el sarcasmo y la ironía es una columna vertebral de la expresión popular. Y su forma vernácula más importante es el juego conocido como “the dozens”. En el ámbito latinoamericano de la diáspora existen las docenas bajo otros nombres como “chante pwen” en Haití, “piquerias” o “trovas” en Colombia, “vacilada” en Ecuador, “banter” o “banta” en Jamaica y Barbados, “puyas” o “controversias” en Cuba, y los duelos “awawa” entre los cimarrones de Guyana. En México existe la construcción lingüística del doble sentido conocida como “albur”, que también sucede a manera de duelos.

Las docenas, pues, es una forma callejera e informal de juego de inteligencias entre dos o más personas donde corren oprobios libremente de un lado al otro hasta que uno se da por vencido. Generalmente suceden frente a un público, formado naturalmente en ambientes de convivencia, el cual anima a cada participante a responder con escarnio cada vez más subido de tono, con el fin exclusivo de darle sabor al caldo. Las afrentas pueden enfocarse en el intelecto, la apariencia, el estatus social, la situación financiera (y un infinito etcétera en realidad) del contrincante. Cuando hay cachondeo sexual se les conoce en inglés como “Dirty Dozens”. Pero, sobre todo, y esto tiene raíces profundas que permean la mayor parte de las culturas modernas, el ultraje a la madre reina de forma suprema.

Este juego de ofensas es antiquísimo. En Europa, el lugar con mayor tradición de algo análogo a las docenas es posiblemente Andalucía (aunque hay tipos de insultos similares documentados en Escocia o Alemania), una región dominada por África del Norte durante ocho siglos. Según Gerald Howson en Flamencos of Cadiz Bay, en un libelo de canciones folklóricas de finales del siglo XIX se incluye una viñeta donde dos chicos andaluces discuten y uno dice :“Er coño e tu madre”, a lo que el otro responde: “Er de la tuya, que son iguales”. Y qué decir de improperios conocidos por cualquier hispanohablante como “me cago en la leche de tu padre”, “me cago en tu madre” o el más poético, “me cago en todos tus muertos”, que nos parecen el epítome de lo español y tienen esta misma raíz africana.

La isla de Trinidad parece particularmente rica en esta herencia. De nuevo, en su libro The Dozens, Elijah Wald menciona que en los orígenes del calypso existen registros de esclavos negros cantando “cariso” o “caiso” (formas anteriores de nombrar a este género musical). Las rimas en dicha música eran burlas dirigidas a vecinos indeseables o individuos dentro de las plantaciones repudiados por la mayoría. También había en la isla algo llamado “Mepris”, guerras de vejaciones entre dos o más cantantes expertos.

Todo este preámbulo viene al caso por dos razones. La primera e indirecta es que los tres padres arquitectos y fundadores más importantes del hip-hop venían del Caribe: Kool dj Herc nació en Jamaica, Grandmaster Flash en Barbados y la familia de Afrika Bambaataa viene de ambos lugares. Todas las islas del Caribe han tenido una relación entre ellas y Estados Unidos a través de la migración y el comercio, pero también mediante la radio y los discos, aunque en cada lugar se hayan desarrollado estilos musicales y tradiciones populares diferenciables entre sí. Esta herencia ha llegado a las cabezas del hip-hop en el siglo XXI por muy distintos lugares, dependiendo el punto del continente donde estemos, pero generalmente de forma destilada.

La segunda razón es que, en el arte popular, este tipo de modelos, como the dozens, se filtra como la humedad en las paredes y después aparece en formatos de consumo masivo y es replicado a partir de la sublimación de algo que, en principio, era una forma de pasar el tiempo en la calle, o una forma de socializar una circunstancia cultural, generalmente injusta o deplorable. En el hip-hop en particular, este tipo de traslado de lo íntimo y callejero a lo masivo y estandarizado ha sido una parte esencial de su desarrollo histórico; una de sus formas más persistentes de sobrevivencia cultural.

Tal vez el prototipo más elocuente de esta transición, en el entorno hispanoamericano actual, es el uso de la palabra “ni*ga” y sus distintas iteraciones. La palabra comenzó a usarse cotidianamente como código del hip-hop en la forma de hablar y en canciones, o encima de una tarima, pero guillotinando los trescientos años de historia racista que carga detrás. Aunque en una primera y larga etapa del hip-hop en español casi no tuvo presencia, a partir de que YouTube se convirtió en la herramienta principal de consumo, circa 2010, se comenzó a colar de forma más obstinada. Y muchas personas cuyos antepasados se beneficiaron directa o indirectamente del comercio de esclavos en el Atlántico, o que se benefician –ellas mismas– del sistema sociocultural del racismo, son las que, en este afán por pertenecer al hip-hop, la usan impunemente.

Y aunque puede ser entendible que una persona que solo está viviendo su pasión y tenga todo tipo de dificultades cotidianas por su entorno no tenga ni el contexto ni la madurez para asimilar que está mal que la use e incluso sea un homenaje o una bandera para izar en un mundo lleno de injusticias, al final no es justificable. En ese tipo de contradicciones es donde muchas veces sucede el drama del hip-hop hispanoamericano y en particular el de las batallas de rap, el estereotipo actual que más permea la idea de hip-hop en las naciones de Hispanoamérica.

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A lo largo de su historia, ha existido una plétora de ejemplos en el hip-hop que vienen de esta tradición de alardes, maltratos verbales y juegos de palabras, por lo que son protagónicas en lo que terminó por ser un canon de poesía rapera construido en cincuenta años de existencia y son sumamente apreciadas, estudiadas, imitadas y reverenciadas. Su objetivo principal siempre ha sido demostrar que se tienen habilidades en el micrófono; no necesariamente insultar como tal a otro (lo que es de suma importancia para comprender las batallas de rap como un arte poético real). Y su otro objetivo, en términos del hip-hop como una industria musical, ha sido promocionar artistas.

Cuando el hip-hop pasó de ser un circuito de fiestas clandestinas a un género musical, muchos beefs (inglés estadounidense para pelea) que se resolvían físicamente se comenzaron a solucionar en canciones gracias al acceso a estudios de grabación. Pero de nuevo, este es un proceso que ha sucedido de muchas formas en distintos géneros musicales y es, en realidad, más antiguo que la música grabada. Nueva Orleans a fines del siglo XIX era una ciudad repleta de música en las calles y existía un fuerte tradición de bandas militares y brass bands que utilizaban el espacio público para competir entre ellas como la forma estandarizada de promocionarse. Este formato de competencia se mantuvo en la época de las grandes bandas en los años treinta y cuarenta en Nueva York y otras ciudades de la Costa Este, y finalmente “La guerra de bandas” se convirtió en un formato estandarizado de espectáculo musical.

En castellano, desde el Siglo de Oro de la poesía española existen querellas documentadas entre poetas. Pero va mucho más atrás: pensemos en “El certamen de Homero y Hesíodo”, una narración griega que data del siglo II d. C. que amplía un comentario que hizo Hesíodo en su poema Trabajos y días (a su vez un texto del siglo VI a.C.). Básicamente, el texto construye un agón poético imaginado entre Homero y Hesíodo, donde los vates griegos demuestran sus habilidades. Vale la pena recordar que estos modelos, incluso en su versión mitológica, iban acompañados de algún tipo de instrumento de cuerdas.

En la música latina, particularmente en Cuba, hay letras de guarachas que, por herencia de las puyas en el teatro picaresco del siglo xix, son prototipos perfectos de diss tracks. Existe una amplia tradición de controversias y contestaciones que se remonta a los orígenes de la música grabada. Según la investigadora Rosa Marquetti Torres, la trova cubana fue de los primeros géneros populares cuyas grabaciones tenían este tipo de temas: en 1916, Floro y Cruz con la criolla “Contestación a ‘Pesares del Alma’ ”; María Teresa Vera y Rafael Zequeira en 1918 con sus respectivas contestaciones a tres obras de Manuel Corona: “Timidez”, “Yoya” y “Adiós a La Habana”; en 1927, el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro con “Contestación a ‘Aurora’ ”, etc.

Más adentrados en el siglo xx, está la famosa guerra de bandas en el Palladium de Nueva York entre Tito Puente y Tito Rodríguez, donde supuestamente contrataron a ambos para la misma fecha sin que ninguno de los dos supiera, y que culminó con dos canciones: del lado de Rodríguez, “El que se fue”, y del lado de Puente, “Timbalero”. Como sucede usualmente con estos temas escabrosos, ambos músicos negaron rotundamente que existiera algún tipo de rivalidad entre ellos, lo que solo sirvió para agregar a la mística.

En el hip-hop, según Wikipedia, en su entrada para “Diss” (como concepto musical), un caso importante fue el álbum de comedia de 1963 I Am the Greatest del boxeador Muhammad Ali, en ese momento todavía conocido como Cassius Clay, que lanzó meses antes de ganar por primera vez el campeonato mundial de peso pesado contra Sonny Liston. Otros antecedentes relevantes son, por un lado en Jamaica, “Run for Cover” de 1967, canción en la que Lee “Scratch” Perry le tira a Coxsone Dodd; por el otro, en el soul, el tema “You Keep Her” de 1962, donde Joe Tex se queja amargamente de cómo James Brown (a quien menciona en múltiples ocasiones a lo largo del track) le robó la novia. También en los escalafones más altos del rock pasaron cosas similares: “How Do You Sleep?” (1971), de John Lennon, puede verse como una respuesta a su excompañero de fórmula, Paul McCartney, quien había escrito ese mismo año “Too Many People” para su disco solista Ram.

Así que arreglar los problemas con canciones es una especie de regla tácita en la música grabada. Existen más muestras en el jazz, el tango, los boleros, el metal, el pop, etc.

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En el hip-hop, desde la vieja y original escuela del Bronx, hay antecedentes del battle rap. Los primeros tipos de enfrentamientos eran entre dj, en realidad. Ya fuera en términos de quién tenía mejor sistema de sonido, quién tenía mejores canciones, quién hacía mejores mezclas y trucos, o simplemente mejores fiestas. Es sabido que los dj les arrancaban las etiquetas a los discos para que otros crews no fueran a comprar las mismas canciones. O que iban a las tiendas de discos y compraban todas las copias de determinado disco para que nadie más accediera a las canciones que ellos tocaban.

Las batallas de mc fueron parte integral del crecimiento temprano del hip-hop a partir de 1975, cuando las personas encargadas de animar las fiestas comenzaron a escribir las primeras rimas raperas y a aprenderlas, y no solo dirigir al público. La primera batalla realmente trascendente fue entre Kool Moe Dee y Busy Bee Starski en Harlem World en 1981. En esa época, las batallas aún no tenían el formato de confrontación directa de ahora. Se enfocaban en quién podía mover más al público, con rutinas, coreografías, e incluso la vestimenta. Ganaba quien recibía más aplausos. En este caso específico, ganó Kool Moe Dee.

Con el paso del tiempo, las batallas pasaron al formato de canciones. En 1985, por ejemplo, mc Shan, de Queens, lanzó “The Bridge”, donde declaró descaradamente que Queens había sido, de hecho, el lugar de nacimiento del rap (a pesar de la evidencia incontrovertible de que la cultura en realidad vino del Bronx). Indignado por la mentira, el paladín del Bronx, krs One, tomó represalias con “The Bridge is Over”, donde famosamente declaró: “Manhattan keeps on makin’ it / Brooklyn keeps on takin’ it / Bronx keeps creatin’ it, and Queens keeps on fakin it’ ”. El otro ciclo de batallas importante en esta época fue el de las Roxanne Wars, entre u.t.f.o. y Roxanne Shante, aunque con muchas más contestaciones por parte de otros jugadores.

Los diss tracks, pues, son uno de los vehículos primarios para el crecimiento estético del hip-hop. En español les decimos “tiraderas”. El Diccionario de americanismos, en su tercera acepción de la palabra, dice que “tiradera” es una forma popular en Panamá, Colombia y Puerto Rico de “burla con la que se mortifica a alguien”. Pero es sobre todo por la influencia de la cultura de Puerto Rico que se generalizó su uso en todo el rap en español, un género en el que hay raperos tirándole a otros desde los años noventa. Tal vez, en épocas de redes sociales, la tiradera más antigua que conserva relevancia fue Kase.O vs. Metro en 1998, cuando, a partir de “Gran mc, mejor persona” de Metro, Kase.O respondió con “Mierda”, una canción de nueve minutos.

Pero más actuales hay muchas: Tego Calderón vs. Lito y Polaco; Kaydy Cain vs. Pimp Flaco & Kinder Malo vs. Kidd Keo; C. Tangana vs. Los Hijos del Maíz; Babo vs. C. Kan; Homegrown vs. Never Die, además de todas las de René. Este último caso merece mención especial, pues René de Calle 13 es quien, para bien o para mal, ha experimentado más con el formato, que tuvo su momento culminante contra J. Balvin y los hot dogs, lo cual dice mucho de la forma como René ha desgastado el formato, porque el colombiano ni siquiera contestó. Todo este cachondeo con las tiraderas habla más de René como una persona con algunos problemillas para lidiar con el hecho de ser una figura pública, que del hip-hop como un vehículo de expresión popular.

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Más formalmente, una confrontación relevante para entender el battle rap contemporáneo fue la que hubo entre Craig G y Supernatural en 1994. La batalla sucedió orgánicamente, cuando Supernatural, posiblemente el freestyler gringo más importante, mencionó en un concierto a Craig G, de la Juice Crew. Dio la casualidad de que Craig G estaba entre el público, lo subieron y le dio una lección a Supernat. Los dos se volverían a enfrentar un par de veces, lo que cimentó la saga como el gran antecedente para la existencia del battle rap.

Poco después comenzaron los festivales centrados en batallas. El caso más notable fue Scribble Jam en Cincinnati. En su año inaugural, 1996, hubo tres Scribble Jams, y el segundo (realizado en junio) presentó por primera vez un escenario dedicado a batallas de mc. Los participantes de Scribble Jam en esta época incluían a Rhymefest, de Chicago, uno de los mentores de Kanye West, pero también a The Saurus e Illmaculate.

En Scribble Jam 97 sucedió la que muchos consideran la mejor batalla de freestyle en ee. uu., entre Juice de Chicago y Eminem de Detroit, en la que el de Chicago logró una de las proezas más espectaculares en la historia de este juego: un acróstico improvisado en tiempo real con la palabra “Budweiser”. La batalla la ganó Juice, pero el legado a largo plazo sabemos a quién pertenece. El espíritu rigurosamente indie y underground de estas competiciones las hicieron un espacio de diversidad cultural que se mantuvo en el battle rap actual. Pero si el rap de batallas ha estado siempre en la cultura y muchos de los nombres más importantes comenzaron batallando, de Jay-Z a Eminem, fue la biopic de Eminem, 8 Mile (2002), la que realmente hizo que explotara el battle rap como una subcultura con sus propios códigos, y que fuera el punto de partida del fenómeno como lo conocemos.

Hasta entonces, el rap de batalla había sido un movimiento subterráneo, reservado a la comunidad inmediatamente involucrada. 8 Mile globalizó el rap de batallas. Inmediatamente después, mtv introdujo el segmento “Wild Style” en el programa de variedades de Nick Cannon Wild ‘N’ Out de 2005, donde concursaban varios mc rapeando unas cuantas rimas buscando ser chistosos, y Yo Mama de 2006, que esencialmente fue una competencia televisada de docenas, con todo y jurado. El canal bet también incorporó batallas en su programa musical 106 and Park a través de su segmento “Freestyle Fridays”, en el que dos raperos batallaban entre sí durante treinta segundos. A pesar de su brevedad y de ser un espacio pensado para toda la familia, varios participantes de “Freestyle Fridays” se convirtieron en figuras fundamentales del rap de batalla, como Loaded Lux, Jin y Hollow Da Don.

En esta época surgen las primeras ligas, incluidas Let’s Beef y Grind Time. Aunque hubo muchas personas involucradas en el nacimiento del circuito moderno, un empresario en particular fue el responsable de prender la chispa: Tony “Smack” Mitchell de Queens, Nueva York. Smack reunió a batalleros de renombre, como Serius Jones de Nueva Jersey y Loaded Lux, Murda Mook y Jae Millz de Harlem, y comenzó a grabar los enfrentamientos y a vender él mismo los dvd de los shows, lo que hay que entender como una proeza visionaria e increíble para la época. El primer conjunto de mil dvd, en 2004, tardó mucho en popularizarse: la venta era de mano en mano. Pero para 2007, Smack estaba vendiendo más de 40 mil copias. Y para 2009, finalmente organizó en una liga a todos los raperos de la nueva movida que llamó Ultimate Rap League (url). En ese momento los mc podían ganar miles de dólares batallando en enfrentamientos que iban de los 20 minutos hasta un hora.

Ahora, si el battle rap como lo conocemos nació en 1996 en Scribble Jam, el formato cambió sutilmente con la llegada de url. De dos mc batallando encima de un beat e improvisando en tiempo real, se pasó a enfrentamientos pactados donde se escribían los rounds sin música de acompañamiento.

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Con los años, este tipo de formato de battle rap se hizo tan grande que hay ligas en todo el mundo y en decenas de idiomas. Por decirlo de esta forma, en la evolución normal que ha tenido el hip-hop, las batallas de freestyle desaparecieron discretamente del battle rap, fueron a morir a ese cementerio de ideas que es Hollywood, y dieron paso a un tipo de confrontación con más posibilidades creativas y que permite aprovechar todas las facetas del rap como un arte lírico complejo.

Esto no quiere decir que el freestyle desapareció de la cultura estadounidense. Tanto dentro del hip-hop como en la sociedad en general, el freestyle rap es un arte practicado por miles de personas, apreciado por la dificultad que implica y valorado en sí mismo. Lo que pasa más bien es que no ha sido monetizado. En una buena cantidad de contextos del battle rap que no sean en español, no existe una distinción entre batallas escritas y batallas de freestyle, no porque no exista como tal, sino porque hacer freestyle en una batalla es simplemente uno de los muchos recursos que tiene un mc a su alcance, y se utiliza generalmente como contestación a algo que dijo el oponente y no se tenía preparado dentro del texto que el mc estuvo trabajando anteriormente.

Pero en español, el freestyle debe entenderse como uno de los fenómenos principales de la cultura popular del siglo xxi, un espectáculo masivo donde la zona cuasisagrada de la mitología personal ha florecido copiosamente, una quimera mitad deporte de alto rendimiento, mitad subcultura adolescente; un nuevo formato de entretenimiento, que es música en vivo pero se consume como partido; un negocio a nivel internacional, y una de las comunidades más vastas de internet; y, como señalé al principio, la cara más visible de lo que la mayoría entiende actualmente por hip-hop. Si antes el cliché era traer pantalones tumbados, la gorra para atrás, una laca de aerosol y hacer piruetas en el suelo, ahora son dos flacos gritando y escupiendo saliva en una repetición más del mismo juego de vituperios que ha tenido, como ya también vimos, todo tipo de variaciones a lo largo de siglos.

Minutos improvisados que se memorizan desde Chicago hasta las Islas Canarias como evangelios sinópticos. Adolescentes que atesoran estadísticas como monjes benedictinos copiando a Aristóteles. Artistas que son venerados como Píndaro. Un nuevo ecosistema de medios (blogs, youtubers, cuentas de Twitter e Instagram) con sus protagonistas y antagonistas que, como todo ecosistema digital, se alimenta de controversias. Las batallas de freestyle son una nueva educación sentimental en Iberoamérica.

Lo imprescindible de señalar acá es que fue una compañía con sede en Austria que comercializa la bebida energética Red Bull, y con una idea de mercadotecnia totalmente alejada de la norma, la que permitió que el freestyle en nuestro idioma creciera hasta convertirse en esta industria en la que los freestylers firman contratos con marcas de ropa como si fueran futbolistas, y la que le ha inyectado esteroides a un fenómeno que, dependiendo del país, ha opacado o compite directamente con el hip-hop como un género musical que consiste en una serie de artistas que graban canciones.

Dicho de otra forma, a diferencia de todas las otras expresiones artísticas englobadas dentro del concepto paraguas de hip-hop, las batallas de freestyle en español como las entendemos no vinieron de la calle. Eso no vuelve a sus participantes más o menos callejeros, pero sí ha detonado diferencias en su socialización, en quién lo consume y en quién lo produce, aunque la mayoría de sus practicantes sigan siendo cabezas del hip-hop, y aunque, a lo largo de su larga historia, haya regresado a la calle como su principal forma de mantenerse como un arte popular vivo y relevante. Simplemente su origen sucedió al interior de un departamento de marketing.

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¿Cómo surge Red Bull Batalla de los Gallos? Hace algunos años edité un texto que escribió Dante Conti para Vice en Español donde se cuenta a mayor detalle esta historia. Antes de resumirla citando libremente del texto, es básico señalar que Red Bull Batalla de los Gallos también es otro hijo bastardo de 8 Mile, que en 2005 seguía siendo un sol que echaba luz a muchos rincones del hip-hop global.

La historia sucede, primeramente, al interior del departamento de cultura de Red Bull, que es el ala dentro de la división de marketing de la compañía encargada de todo lo que tenga que ver con música y entretenimiento, en contraposición a su parte de deporte. Dana Montenegro, un diseñador creativo de San Juan de Puerto Rico que trabajó en cultura Red Bull a principios de los dosmil, pensó, con base en la experiencia de Tek-One, uno de los mc boricuas más importantes para el hip-hop estricto de su país –y que en noviembre del 2018 tuvo su tiradera con Residente–, que sería una gran idea hacer competencias internacionales.

En el texto que escribió Dante, Dana Montenegro hace énfasis en que la competencia de freestyle que pensó para Red Bull estaba más basada en los trovadores puertorriqueños que en el battle rap norteamericano. Dice en el texto: “No estábamos copiando a los norteamericanos. La improvisación tiene cientos de años de historia proveniente de España y quería mostrar respeto a esa herencia”. Ya con la idea de una competencia en la bolsa, y la aprobación de los güeros en Austria, Dana y Andrés Díaz, otro integrante del equipo de marketing en esa época en Red Bull Puerto Rico, hicieron lo que es una práctica común en la empresa: buscar a integrantes de la escena a la que querían entrar para que tuviera legitimidad el proyecto. Dieron con Omar Romero, que tiene el honor de haber bautizado al proyecto con el nombre que todos conocemos, el cual ha permeado profundamente el concepto de batallas de freestyle en español.

Omar se dio a la tarea de empalmar las batallas de rap con las batallas de gallos en sentido literal. De nuevo, citando el texo de Dante, Omar dijo: “Por darte un ejemplo, ese concepto de la prueba de cobardía es una manera de ver si el gallo es un gallo castado, es decir, si tiene ganas de pelear”. Y bueno, como mucha gente sabe, la primera Red Bull Batalla de los Gallos fue dentro del Club Gallístico de San Juan, un recinto dedicado a las peleas de gallos.

Para que funcionara la misión, era indispensable contactar con los departamentos de cultura de otros países, y en España le tocó picar piedra a Virginia Ramírez Herrero. “Hicimos varios sondeos: en ellos, coincidimos con Paco [Dobleache], que en ese momento estaba trabajando con la revista Hip-hop Nation, y con Jaime Baró Val, un diseñador gráfico que llevaba a cabo su propia página web: 4x4hiphop. Con ellos nuestras reuniones empezaron a ser discusiones con criterio”. Jaime fue uno de los organizadores de la primera batalla de freestyle en España, y como sucedió en todos los países en que hubo un seleccionado para ir a Puerto Rico, el proceso de selección consistió en buscar algún diletante interesado. Llamadas telefónicas, vaya. A diferencia de los demás países, en España sí hubo una final nacional en 2005 (el 10 de septiembre en la Sala Caracol, en Madrid), pero no un proceso de selección sino con invitaciones directas. De esta forma comenzó el proceso de consolidar una escena del freestyle en España.

Lo último que quiero mencionar sobre el texto de Dante es que la persona que hizo el flyer para esa primera final nacional, Elisa Alonso, también fue la creadora del eslogan de Batalla de los Gallos que sigue vigente: “Muchos hablan, pocos riman, solo los mejores improvisan”.

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Después de casi veinte años, Red Bull Batalla de los Gallos sigue siendo la competencia más importante del freestyle hispanoamericano. La semilla que sembró Red Bull es una de las caras protagónicas del mundo hispanoparlante. Que la trasnacional austríaca invirtiera en el freestyle en español sentó las bases para que una comunidad de raperos se dedicara a él competitivamente, y para que la disciplina se fuera profesionalizando con los años. Y aunque hay más competencias históricas –Batalla de Maestros (chilena, con presencia en más países), God Level (lo mismo), o Supremacía mc (peruana)–, la explosión del freestyle (además de la chispa de Red Bull) ha sido detonada por The Urban Roosters.

The Urban Roosters (nótese que el nombre mantiene el concepto de batallas de gallos originado en Puerto Rico) es una empresa española que dotó de estructura deportiva a las batallas haciendo dos cosas fundamentales: proponer un ranking internacional de competencias y fundar las FMS (Freestyle Master Series), ligas profesionales que, para la temporada 2023, cuentan con siete sucursales: España, Argentina, México, Chile, Perú, Colombia, Caribe, más FMS Internacional, que funciona como una especie de final de finales. Para participar en fms asciendes por puntos en el ranking (como en el de ATP). Cada temporada hay doce raperos convocados que se van enfrentando entre ellos a lo largo de once jornadas. A diferencia de las demás competiciones, fms implementa un sistema de jueceo donde cada rima debe ser calificada en una escala del uno al cuatro y hay cinco jueces calificando. Al final de la temporada, el mc con más puntos gana.

La primera fms fue la española, inaugurada en 2017, pero el proyecto de Urban Roosters comenzó algunos años antes. La FRF (Freestyle Rap Federation), organismo encargado de aglutinar las principales competencias de freestyle en Hispanoamérica, es también la encargada de llevar los rankings de cada país y las formas de ascender por puntos a fms.

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Ahora, un reclamo que se les puede hacer a las batallas de freestyle es que tienen un tope creativo. Hay algo de cierto para mí en eso. Aunque existen genios del freestyle como los españoles Bnet y Skone, y el mexicano Aczino (considerado el mejor batallero de la historia, no solo en español, sino en el hip-hop global), que han hecho cosas espectaculares con la improvisación, la mayoría de las batallas se reducen a un juego de contestaciones constreñidas por el tiempo real y la circunstancia en la que se lleven a cabo. Dependen directamente de factores externos para desarrollarse y, en general, las posibilidades creativas que tienen se ven limitadas por ellos.

Para cuando ya estaba muy avanzado el formato de batallas de freestyle en Hispanoamérica, personas que consumían el tipo de batallas que se hacían en Estados Unidos decidieron comenzar a implementar ese esquema. Y surgieron las batallas escritas. A pesar de que en 2023 cumplen once años de existir, ha sido mucho más trabajoso que tengan un papel en el hip-hop en español, y su influencia y su legado son mucho más reducidos.

La primera liga de batallas escritas en español la fundó el sonorense Eptos Uno en 2012, en Ciudad de México: spitmx. En México es donde se han desarrollado con mayor profundidad, en particular en la frontera norte, si bien hubo un pequeño capítulo en Estados Unidos, cuando las empezaron a organizar mexicano-estadounidenses y otros latinos acostumbrados a ellas: fue una transición orgánica experimentar en la lengua de sus papás lo que muchos ya hacían –y todos consumían– en inglés. Las batallas escritas son una de las pocas disciplinas subterráneas que tuvieron un momento abiertamente binacional.

Además de spit, la otra liga indispensable de batallas escritas ha sido Línea 16, fundada por Pime, Sipo, Sner y Smog, también en CDMX, en 2016, y en la que han participado mc de todos los puntos de Hispanoamérica. Pero ha habido varias más: Colisevm, Secretos de Sócrates (fundada en Argentina, pero con más ediciones mexicanas), Thug Life, Circuito, High Barrs y Batallas en el Mictlán, entre otras. En Estados Unidos: Velorio, Liga Dios Barras y Barras de Sangre, por mencionar algunas. En España estuvo Word Fighters, y en 2021 se fundó en Buenos Aires la Liga Bazooka. Todos estos esfuerzos han sido independientes y subterráneos. Muchos han tenido vidas cortas; cuando mejor les va, intermitentes.

Las batallas escritas exigen agudeza en esteroides. Los raperos tienen tres rounds en los que escriben esquemas: composiciones con presentación, nudo y desenlace, donde juegos de palabras, dobles y triples sentidos, comparaciones, símiles y otros recursos retóricos y escénicos son utilizados para desmoralizar al adversario. El público es el juez, pero no se declara un ganador, sino que hay una discusión pública (en redes sociales, comentarios en YouTube, otros eventos, etc.) que muchas veces es infinita. Pero si hay un parámetro posible es la emoción que provocan las imágenes que haya escrito cada mc. Una dinámica que alienta posibilidades superfrescas para la poesía oral en el capitalismo moderno.

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Por último, dado que el freestyle en muchos países de habla hispana opacó al rap grabado, existe la discusión de si las batallas de freestyle son hip-hop o no. Que se reduce básicamente a tres argumentos. Primero, si el hecho de que los mc que viven de batallar viajando de ciudad en ciudad o de país en país no tienen canciones grabadas o sus canciones grabadas no tienen éxito comercial implica que no son raperos. Un fenómeno que a final de cuentas es un tipo de especialización: los mc cuya particularidad es saber utilizar un escenario para un tipo de espectáculo particular. El segundo es que existe una socialización de las batallas que se mantiene decididamente alejada de la clásica del hip-hop, que incluía ser estudioso (o al menos consciente) de la tradición, tener un espíritu de búsqueda general en la música grabada y mantener una rigurosa ética callejera (lo que sea que esto signifique: conciencia política y social o un ánimo pandillero, narcomenudista o criminal).Y el tercero, la posibilidad de encontrar hallazgos creativos en un rapero que borronea, tacha, reescribe en el papel, frente a la escritura en el aire del freestyler, quien muchas veces se ve forzado a improvisar con ideas o imágenes muy sencillas en comparación a lo que se puede hacer en el rap grabado o en una batalla escrita. Incluso otros asuntos técnicos como el flow parecieran ser más sofisticados en el rap que en el freestyle.

Es verdad que existe un número generoso de personas que no consumen hip-hop pero sí batallas, y que el diálogo público general de las batallas es más parecido al del fútbol que al de los géneros musicales desprendidos de la diáspora africana. También sucede que una abultada cantidad de personas (muchas de ellas entre los seis y los veinte años) son consumidoras de batallas como parte de una dieta de videos de YouTube que incluye las cosas más aleatorias: de videojuegos a datos curiosos, a cuestiones paranormales, a controversias de famosos, y así. Pero eso ocurre simplemente porque las batallas se desarrollaron en ese mismo pedazo histórico y cultural de internet.

También pasa que todo este universo nuevo de consumidores y generadores de contenido no ha hecho mella real en cuanto a generar escuchas de rap. Tal vez la excepción es Argentina, donde una buena cantidad de artistas que pueblan las listas de popularidad (como Trueno, Wos o Duki) vienen del freestyle. Pero ni siquiera en España las canciones de los freestylers funcionan, en comparación con sus batallas, hablando de números. Lo mismo pasa con la escena de música urbana española, que, para bien y para mal, es posiblemente la más madura en español, en cuanto a la diversidad de artistas que tiene y en cuanto a su calidad musical.

Pero también esto es engañoso. Mis hijos, que tienen 8 años, prefieren escuchar “El rap de Fernanfloo” que a N. Hardem o La Banda Bastön por razones más o menos obvias: el primero es más fácil de apreciar, habla de cosas que conocen, tiene un estilo musical al que están acostumbrados, y viene de un youtuber. No puedes decir que “El rap de Fernanfloo” no es rap, aunque decididamente puedes decir que no es hip-hop. Pero si el club de fans de Fernanfloo hiciera un tema de bachata (o de rock para el caso), no funcionaría. Porque el hip-hop es el trasfondo cultural, porque Kanye West es más grande que Imagine Dragons.

Mi postura es que el hip-hop es una de las ideas rectoras de la sociedad en la que vivimos; es el antecedente o el trasfondo de muchas expresiones culturales y la estética popular con la que dialoga la sociedad en general. El reguetón tomó prestadas un montón de cosas del hip-hop, lo mismo que los corridos tumbados, el kpop, el funk carioca, etc.; pero sobre todo la música que puebla las listas de popularidad dialoga principalmente con el hip-hop, de Miley Cyrus a Rosalía, pues el rap ha transformado la forma de producir y de pensar el pop. Sin mencionar, claro, la misma tradición del hip-hop que consumimos actualmente, a través de sus subgéneros, principalmente el trap (que a su vez nos dio el drill, el phonk o el tread, entre otros). Dicho de otra forma, nadie negaría que Travis Scott es hip-hop, pero es una etiqueta que también trascendió, estética y musicalmente.

Ocurren fenómenos similares con muchos otros artistas en la actualidad, donde las fronteras entre uno y otro género se difuminaron, y si Kaydy Cain hace un reggaetón, Lil Yatchy un disco de rock o Shakira un diss track a su expareja, nadie alza la ceja. Es, de hecho, lo que se espera. Y pasa lo mismo con la poesía, el marketing, nuestra forma de hablar, de vestir, las series y las películas que vemos, etc. Tal vez es más fácil verlo en términos del rock y la segunda mitad del siglo xx: el cine, la literatura, el arte y todo tipo de subgéneros musicales tenían como idea rectora detrás al rock; sin el rock como una cultura no se podría entender la mayoría de las expresiones culturales de esa época, ¡incluido el origen del hip-hop! Pero nadie pensaría en 2023 que Metallica es contracultural.

Hay una cuenta de Twitter que se llama FreestyleMemes2, que tiene la costumbre de preguntar si las cosas más cotidianas o aleatorias (“beber en lunes”, “El Caramel Affogato”, “Escuchar ‘Toxic’ de Britney Spears”, etc.) son hip-hop, como una ironía indirecta a quien sostiene que, en nuestra época, tan fragmentada, distraída y distópica, tal cosa como la pureza en una subcultura existe. La pregunta se convirtió en un meme, que es el lenguaje cotidiano que hablan las personas que consumen esta cultura de internet, y la forma más destilada del discurso crítico en nuestra época.

En muchos sentidos, las batallas no tienen por qué exigir un derecho a piso en la cultura hip-hop: creció tanto que ahora es su propio universo, con sus propios códigos, sus propios referentes y su propia tradición. Solo por esta razón tiene sentido separar al freestyle. Le sobra, no es más que una etiqueta que impide su crecimiento. Pero que haya nacido en las oficinas de una empresa trasnacional cuyo único objetivo es vender latas de una bebida energética no la hace menos callejera, ni menos importante, ni menos real. Hay un montón de ejemplos que son hip-hop en el sentido más estricto que también vienen de las oficinas de una trasnacional, tal vez no en el negocio de las bebidas carbonatadas, pero sí en un negocio cuyo único fin era el de generar ganancias.

Lo más importante a señalar para mí es que existe mucha gente que, gracias al freestyle, ha podido poner comida en su mesa, mejorar su calidad de vida y acceder a un tipo de sustento que de otro modo no hubiera podido, tener la mejor educación sentimental y ganarse un lugar prominente en sus comunidades, algo que, al final del día, es de lo que se trata en cualquier cultura callejera: salirte con la tuya, pintarle el dedo al sistema, ser un vago profesional. Y no solo freestylers, sino periodistas, influencers, presentadores, empresarios, etc.

Encima, gracias a que esta trasnacional invirtió en el freestyle, hay plazas en toda Hispanoamérica donde suceden batallas, lo que no solo es una de las pocas reclamaciones del espacio público en el siglo xxi en Hispanoamérica, es justicia poética: una tradición que llegó a América en los barcos que transportaban esclavos y que resultó en adolescentes jugando a insultarse por dinero o fama.